Cianotipia en el taller: del sensibilizado a mano al azul lavado y virado
Notas de trabajo sobre procesos fotográficos alternativos, escritas mientras se seca el papel.
La química es sencilla, la constancia no tanto
La cianotipia clásica se apoya en dos disoluciones que se guardan por separado y solo se juntan en el momento de trabajar. Una es citrato férrico amónico verde, la otra ferricianuro potásico. Cada una se prepara con agua destilada, se etiqueta con la fecha y se conserva en frascos oscuros, lejos de la luz directa. Por separado aguantan meses sin problemas evidentes; mezcladas, empiezan a degradarse en cuestión de días.
Las proporciones habituales rondan el 25 % para el citrato y el 10 % para el ferricianuro, aunque en un taller doméstico conviene anotar la concentración real que se ha usado en lugar de fiarse de la memoria. El citrato verde tarda en disolverse y tiende a formar grumos si se echa todo de golpe: es mejor añadirlo poco a poco sobre agua tibia y remover sin prisa. El ferricianuro se disuelve con más docilidad y tiñe de amarillo intenso.
La mezcla se hace a partes iguales y en cantidades pequeñas, las justas para la sesión. Un vasito de precipitados con quince mililitros da para varias hojas de tamaño medio. El sensibilizador recién mezclado tiene un tono amarillo verdoso translúcido; si aparecen partículas azules en suspensión antes de usarlo, la solución ya ha empezado a reaccionar y conviene descartarla.
Hábitos que evitan disgustos
- Trabajar con luz tenue de tungsteno o con la persiana medio bajada mientras el papel está húmedo.
- Guantes de nitrilo y una bandeja bajo la mesa de sensibilizado: el ferricianuro mancha todo lo poroso.
- Frascos ámbar rotulados con contenido, concentración y fecha de preparación.
- Mezclar solo lo que se va a gastar y no devolver el sobrante al frasco original.
- Aclarar pinceles y varillas con agua abundante antes de que la solución se seque en las cerdas.
Elegir el papel y decidir si necesita encolado
El papel manda sobre casi todo lo demás. Interesa un soporte de algodón, sin blanqueantes ópticos y con un pH neutro o ligeramente ácido; los papeles muy alcalinos, tratados con carbonato para durar más, tienden a dar azules apagados o a comerse las luces durante el lavado. Los papeles de acuarela de grano fino, prensados en frío, funcionan bien y toleran remojos largos sin deshacerse.
El gramaje importa por comodidad más que por química: por debajo de 200 g/m² la hoja se ondula mucho al mojarse y cuesta mantenerla plana bajo el cristal. También conviene fijarse en la cara: muchos papeles tienen un lado con más grano y otro más cerrado, y el segundo suele dar más detalle en las sombras finas.
Cuando la emulsión penetra demasiado, el azul queda hundido en la fibra y pierde densidad. Ahí entra el encolado: una capa previa de gelatina diluida, de almidón o de una cola vegetal ligera que cierra parcialmente la superficie y mantiene el sensibilizador más cerca de la cara del papel. Se aplica en caliente, se deja secar por completo y, si se quiere endurecer, se trata después. No todos los papeles lo piden; la manera honesta de saberlo es sensibilizar dos tiras del mismo pliego, una encolada y otra no, exponerlas juntas y comparar.
Señales de que el papel no acompaña
- Azules grisáceos o desvaídos aunque la exposición haya sido larga.
- Manchas amarillentas persistentes en los blancos tras varios lavados.
- Superficie que se levanta o se pela al frotarla suavemente con el dedo mojado.
- Absorción tan rápida que el pincel se queda seco a mitad de pasada.
Aplicar a pincel y aceptar la huella de la pincelada
El sensibilizador se extiende con un pincel plano de pelo sintético o con una varilla de vidrio. El pincel deja borde: una franja irregular que enmarca la imagen y delata el gesto. Hay quien la esconde con cinta de carrocero y hay quien la convierte en parte de la copia. Ninguna de las dos opciones es más correcta, pero conviene decidirlo antes de mojar el papel y no después.
Se trabaja rápido y con poca carga. Dos pasadas cruzadas —una en horizontal y otra en vertical— reparten mejor que cinco insistiendo sobre lo mismo. El exceso de líquido forma charcos que al secar dejan manchas más densas y cercos visibles. Si la hoja brilla, sobra emulsión: una pasada final con el pincel casi seco recoge lo que queda.
Marcar con lápiz suave en el reverso la cara sensibilizada ahorra confusiones más tarde, cuando el papel seco ya no se distingue tan bien bajo luz baja. Un pequeño código con la fecha y el papel usado convierte la hoja en un dato aprovechable.
Secado y vida útil de la hoja
El papel se seca en oscuridad total, colgado con pinzas o plano sobre una rejilla, hasta que no queda humedad al tacto. Un secador de aire frío acelera el proceso sin alterar la emulsión; el aire caliente, en cambio, tiende a oscurecer el fondo antes de tiempo. La hoja seca queda de un amarillo verdoso uniforme.
A partir de ahí empieza una cuenta atrás discreta. Guardada entre cartones, en una carpeta cerrada y en sitio seco, una hoja sensibilizada se comporta bien durante unos días y sigue siendo utilizable durante algunas semanas, con exposiciones cada vez más largas y blancos algo menos limpios. La humedad ambiental es el factor que más acorta ese margen, así que en zonas costeras conviene sensibilizar más cerca del día de trabajo. Un tono azulado o gris antes de exponer indica que la hoja ya ha velado y que no dará blancos limpios.
Contacto con negativo y fotogramas de objetos
La cianotipia no amplía: todo se resuelve por contacto, así que la copia tiene el tamaño exacto de aquello que se pone encima del papel. Con negativos, lo habitual hoy es imprimir un positivo invertido sobre acetato o película para inyección de tinta, con la cara de tinta en contacto con la emulsión para evitar la pérdida de nitidez que provoca el grosor del soporte. El proceso tiene un rango de densidades amplio, por lo que un negativo digital suele necesitar más contraste y más densidad máxima que los que se preparan para papel de plata.
Los fotogramas prescinden del negativo. Hojas, plumas, encajes, alambres, cristales, todo lo que module la luz sirve. Los objetos planos dan siluetas limpias; los que tienen volumen dejan bordes difusos porque el sol no llega en línea recta y la sombra se abre. Los materiales translúcidos —pétalos finos, papel vegetal, tejidos abiertos— aportan los grises intermedios que evitan que la copia se quede en un recorte plano.
El conjunto se prensa entre una base rígida y un cristal limpio, o en una prensa de contacto con dorso abatible que permite mirar el avance sin descolocar nada. Un cristal de tres milímetros basta para tamaños pequeños; a partir de A3 conviene metacrilato para no cargar demasiado peso. Si el vidrio filtra ultravioleta, los tiempos se alargan de forma notable.
Sol de mediodía o lámpara UV: dos maneras de medir el tiempo
El sol es la fuente más accesible y la más caprichosa. En España, un mediodía despejado de verano puede resolver una copia en pocos minutos, mientras que la misma escena en enero, con el sol bajo, pide un tiempo varias veces mayor. La nubosidad alta no detiene la exposición, solo la alarga; una tarde blanca y uniforme da resultados sorprendentemente estables porque la luz no cambia de golpe.
La lámpara UV cambia el planteamiento. Un panel de LED o unos tubos de actínica a distancia fija ofrecen algo que el sol no da: repetibilidad. Una vez calibrado el tiempo para un papel y un negativo concretos, ese número sirve en enero y en agosto. A cambio hace falta cuidar la uniformidad del campo de luz, porque los bordes suelen recibir menos que el centro, y protegerse la vista de la emisión directa.
La forma práctica de encontrar el tiempo es una tira de pruebas: sensibilizar una banda, taparla por tramos y exponer en pasos sucesivos. Después del lavado se lee cuál de los tramos conserva detalle en las luces sin cegar las sombras. Merece la pena repetir esa tira cada vez que cambia el papel, la fuente de luz o la estación.
Lo que se ve mientras se expone
- El amarillo verdoso inicial pasa a un bronce grisáceo y luego a un azul pizarra apagado.
- En las zonas más expuestas aparece una inversión: el azul cede hacia un gris plateado ligeramente metálico.
- Ese punto de inversión suele indicar exposición suficiente, porque el lavado devuelve buena parte del azul perdido.
- Los bordes del papel se oscurecen antes que el centro cuando la luz llega en ángulo.
- Con lámpara, el calor acumulado puede resecar la hoja; una exposición muy larga conviene fraccionarla.
El agua es el revelador y también el enemigo si se descuida
Al salir de la exposición, la copia entra directamente en agua fría. No hay revelador ni fijador: el lavado arrastra las sales de hierro que no han reaccionado y deja el azul de Prusia formado en la fibra. Los primeros segundos son los que más materia se llevan, y por eso conviene mover la hoja con suavidad y renovar el agua dos o tres veces en lugar de dejarla quieta en la misma bandeja.
El agua sale teñida de amarillo verdoso; cuando deja de teñirse, el lavado está encaminado. Diez o quince minutos con cambios de agua suelen bastar. Alargarlo mucho más no mejora la copia y sí puede debilitar las luces, sobre todo en papeles poco encolados.
Un chorro de vinagre o unas gotas de ácido cítrico en el primer baño aceleran la aparición del azul y ayudan a limpiar los blancos. Es un truco útil, pero también agresivo: en copias de tonos delicados puede llevarse los grises más finos. Como con casi todo aquí, la respuesta razonable es probarlo en una tira antes que en la copia buena.
Recién lavada, la imagen se ve más pálida de lo que será. El azul continúa intensificándose durante las horas siguientes, mientras la copia se seca y se oxida al aire. Juzgar una cianotipia al salir del agua lleva casi siempre a sobreexponer la siguiente.
Té y sosa: cambiar el azul por marrones y violetas
El virado es opcional y transforma la copia de manera irreversible, así que tiene sentido reservarlo para pruebas antes que estrenarlo con una imagen única. El método más accesible combina dos pasos: un blanqueo alcalino ligero y un baño de tanino.
La sosa —carbonato sódico en disolución muy diluida— ataca el azul de Prusia y lo lleva hacia un amarillo pardo. Es un paso rápido y hay que vigilarlo de cerca: unos segundos de más pueden dejar la copia casi sin imagen. Se detiene sacando la hoja y lavándola bien.
Después llega el tanino. Una infusión de té negro cargada y ya fría, o de café, devuelve la imagen en tonos que van del sepia cálido al marrón frío según el tiempo y la temperatura. La misma infusión aplicada directamente sobre una copia sin blanquear produce cambios más sutiles, hacia el violeta o el azul apagado, y suele teñir también el fondo del papel, algo que a veces suma y a veces ensucia.
Cada papel responde a su manera, y la misma secuencia da resultados distintos en dos soportes de la misma marca y distinto gramaje. Anotar concentración, tiempo y temperatura en cada intento es lo único que convierte estos baños en algo repetible.
Secuencia de referencia para una prueba
- Copia bien lavada y seca antes de empezar, nunca recién salida del agua.
- Baño alcalino muy diluido, con la hoja a la vista y el temporizador en marcha.
- Lavado intermedio abundante hasta que el agua salga limpia.
- Infusión de tanino fría, con movimiento suave y control visual cada pocos minutos.
- Lavado final y secado plano, comparando con una copia sin virar como referencia.
Cómo guardar una copia para que el azul aguante
La copia se seca mejor en plano, sobre rejilla o entre papeles secantes limpios, con una ligera presión para corregir la ondulación. Colgada, tiende a marcar la línea de las pinzas y a acumular humedad en el borde inferior. Conviene esperar al menos un día antes de valorar el resultado definitivo, porque la oxidación sigue trabajando.
El azul de Prusia es estable frente a la luz pero sensible a los medios alcalinos. Eso descarta los cartones tamponados con reserva alcalina que se usan habitualmente para conservar obra en papel, y también los productos de limpieza con amoníaco cerca de la copia. Las hojas intercaladas deben ser de papel neutro y sin blanqueantes.
Una exposición prolongada a luz muy intensa puede aclarar la imagen; guardada después en oscuridad, suele recuperar parte de la densidad perdida. Ese comportamiento reversible es una particularidad del proceso y no un defecto de la copia concreta.
Orden mínimo en el archivo
- Carpetas de papel neutro, sin reserva alcalina, en horizontal y sin apilar demasiado peso.
- Anotación en el reverso a lápiz: papel, fecha, fuente de luz, tiempo y virado si lo hubo.
- Lugar seco y estable; la humedad alta favorece manchas y deformaciones del soporte.
- Para enmarcar, montaje con materiales neutros y cristal con filtro ultravioleta si la pieza va a estar mucho tiempo colgada.
Sobre estas notas y cómo escribir al proyecto
Kibroldi es un proyecto editorial independiente dedicado a la cianotipia y a otros procesos de impresión alternativa. Lo que se publica aquí son notas de taller: descripciones de procedimientos, observaciones sobre materiales y comprobaciones hechas hoja a hoja, redactadas para que alguien pueda repetirlas en su propia mesa.
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